Le cubisme est sans doute la révolution la plus radicale de l’art occidental depuis l’invention de la perspective à la Renaissance. Pour bien mesurer ce qu’il bouleverse, il faut se souvenir de la règle qui régnait depuis le XVe siècle : un tableau était une fenêtre ouverte sur le monde, vu d’un point unique et fixe, avec une illusion cohérente de profondeur. Picasso et Braque font voler cette règle en éclats. Ils renoncent au point de vue unique, abolissent l’illusion de profondeur et reconstruisent l’objet à partir de plusieurs angles vus simultanément. En faisant cela, ils n’inventent pas seulement un style : ils prouvent que la peinture peut s’éloigner de l’imitation sans perdre son sens, et ouvrent la porte à toutes les avant-gardes du XXe siècle — abstraction, constructivisme, futurisme, De Stijl.
Les trois racines du cubisme§
Le cubisme ne surgit pas de nulle part : il naît de la rencontre de trois influences que Picasso fait converger autour de 1907.
La première est Paul Cézanne, que Picasso et Braque appelleront « le père à nous tous ». Cézanne avait passé ses dernières années à chercher la structure géométrique cachée sous l’apparence des choses, conseillant de « traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône ». Dans ses paysages de la Montagne Sainte-Victoire, peints et repeints, l’espace se fait plat, les plans s’emboîtent, et l’on devine plusieurs points de vue dans une même toile. Sa grande rétrospective au Salon d’Automne de 1907, un an après sa mort, est un choc pour toute la jeune peinture parisienne.
Paul Cézanne, La Montagne Sainte-Victoire (vers 1904-1906). Le paysage se construit par plans géométriques qui s’imbriquent, l’espace s’aplatit, la touche devient architecture. Cézanne montre la voie : derrière l’apparence, chercher la structure. Le cubisme partira de là.
La deuxième racine est l’art africain et ibérique. Au musée d’ethnographie du Trocadéro, Picasso découvre les masques africains et océaniens et y comprend une leçon décisive : ces objets ne cherchent pas à imiter la réalité visible mais à la reconstruire selon des principes symboliques. Un masque peut montrer un visage de face et de profil à la fois — exactement ce que le cubisme entreprendra de faire.
Ces deux influences se cristallisent dans une œuvre fondatrice, Les Demoiselles d’Avignon (1907). Cinq femmes nues aux corps anguleux et fracturés ; les deux visages de droite sont directement empruntés aux masques africains ; l’espace est éclaté, les plans se chevauchent, aucun point de vue ne domine. Le tableau n’est pas encore tout à fait cubiste — Picasso n’a pas encore rencontré Braque — mais il en pose déjà toutes les fondations et fait l’effet d’une bombe sur ses rares spectateurs.
Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (1907, MoMA). Les corps sont fracturés en plans anguleux, les visages de droite empruntés aux masques africains. L’espace n’a plus de profondeur cohérente : c’est l’acte de naissance de l’art du XXe siècle.
Le cubisme analytique : décomposer l’objet (1909-1912)§
La première grande phase porte un nom qui dit tout : l’objet y est analysé, c’est-à-dire décomposé. Picasso et Braque le brisent en une multitude de petites facettes géométriques, chacune montrant le sujet sous un angle différent, et réassemblent le tout en une grille de plans transparents qui s’interpénètrent. Une guitare est ainsi vue de face, de côté et de dessus dans le même tableau. La forme est fragmentée mais pas anéantie : avec un peu d’attention, on reconnaît encore le portrait, la bouteille ou l’instrument de musique.
Pour atteindre cette pure recherche de structure, les deux peintres font un sacrifice radical : ils renoncent presque à la couleur. La palette se réduit aux gris, aux bruns et aux ocres, afin que rien ne vienne distraire l’œil du jeu des plans. Les facettes ne sont pas cernées de contours nets mais se fondent les unes dans les autres par un procédé qu’on appelle le « passage », et l’espace est si comprimé que le fond et le premier plan se confondent. Le résultat — un Portrait d’Ambroise Vollard (1910) éclaté en dizaines de facettes, un Ma Jolie (1911) au bord de l’illisible — frôle l’abstraction.
C’est durant ces années que se noue l’une des collaborations les plus intimes de l’histoire de l’art. Picasso et Braque travaillent côte à côte, échangent chaque découverte, au point que leurs toiles de 1910-1912 sont parfois impossibles à distinguer ; ils cessent même de les signer au recto. Braque résumera cette aventure d’une image restée célèbre : « Nous étions comme deux alpinistes encordés ensemble. » La Première Guerre mondiale y mettra fin : Braque, mobilisé et grièvement blessé, ne retrouvera jamais le Picasso d’avant — espagnol, ce dernier n’est pas appelé sous les drapeaux.
Le cubisme synthétique : reconstruire l’objet (1912-1914)§
La seconde phase inverse complètement la logique de la première. Au lieu de partir de l’objet réel pour le déconstruire, on part désormais de fragments pour reconstruire un objet simplifié et lisible. L’invention décisive est le collage, ou papier collé : du papier journal, du papier peint, des partitions, du tissu, parfois du sable sont collés directement sur la toile. Le réel ne s’imite plus, il entre physiquement dans le tableau.
Deux gestes inaugurent cette révolution la même année. En 1912, Braque colle dans une nature morte un papier peint imitant le bois (Compotier et verre), premier papier collé de l’histoire ; presque en même temps, Picasso colle un morceau de toile cirée représentant un cannage de chaise dans sa Nature morte à la chaise cannée, premier collage. La conséquence est immense : la peinture n’est plus le seul médium possible, et n’importe quel matériau peut désormais devenir art. La couleur, bannie pendant la phase analytique, revient ; les objets — guitare, verre, bouteille, pipe, journal — redeviennent reconnaissables. Picasso pousse même l’idée dans l’espace avec sa Guitare de 1912, une construction en tôle et fil de fer qui n’est plus un volume plein mais un assemblage de plans ouverts : la sculpture moderne vient de naître.
Juan Gris, Portrait de Pablo Picasso (1912). Gris fut le plus rigoureux des cubistes : ici, le modèle est découpé en plans géométriques nets et lumineux, mais reste parfaitement reconnaissable. Sa clarté presque cristalline annonce déjà la lisibilité du cubisme synthétique.
Le cubisme déborde son duo fondateur§
Très vite, le cubisme dépasse le tête-à-tête de Picasso et Braque — lesquels, fait notable, n’exposent jamais dans les grands salons et vendent discrètement par l’intermédiaire de leur marchand Daniel-Henry Kahnweiler. Tout un groupe d’artistes s’empare au contraire des salons publics pour diffuser et théoriser le mouvement : c’est ce qu’on appellera la « Section d’Or », le cubisme de salon.
Parmi eux, Juan Gris est le plus rigoureux : ses compositions d’une clarté cristalline et ses couleurs vives font de lui le grand théoricien visuel du mouvement. Fernand Léger invente un « cubisme tubulaire » fait de formes rondes et mécaniques aux couleurs primaires, célébrant la machine et la ville moderne. Robert Delaunay ouvre une voie nouvelle, l’orphisme, un cubisme rendu à la couleur et au mouvement, où des disques et des arcs colorés s’organisent en rythmes presque abstraits. Albert Gleizes et Jean Metzinger publient en 1912 Du Cubisme, premier traité théorique sur le mouvement. Quant à Marcel Duchamp, son Nu descendant un escalier n° 2 (1912), qui décompose le mouvement dans le temps à la manière de la chronophotographie, fera scandale à l’Armory Show de New York en 1913 et fera connaître le cubisme aux États-Unis.
Robert Delaunay, Rythme, Joie de vivre (1930). L’orphisme pousse le cubisme vers la couleur pure et le mouvement : des disques et des arcs colorés s’organisent en rythmes musicaux. Là où Picasso sacrifiait la couleur à la forme, Delaunay en fait le sujet même du tableau.
Le mouvement franchit aussi les frontières. En Russie, Kazimir Malevitch passe par un « cubo-futurisme » avant d’inventer le suprématisme abstrait ; en Tchécoslovaquie, des artistes comme Emil Filla appliquent le cubisme jusqu’à l’architecture, avec la célèbre Maison à la Vierge noire de Prague ; aux Pays-Bas, Piet Mondrian traverse une phase cubiste avant de fonder De Stijl ; et en Italie, le futurisme tout entier naît d’un dialogue direct avec la fragmentation cubiste.
Une révolution de la sculpture§
On retient souvent le cubisme pour la peinture, mais il transforme tout aussi profondément la sculpture. Dès 1909, Picasso couvre sa Tête de femme (Fernande) de facettes géométriques, première sculpture cubiste. Sa Guitare de 1912 va plus loin encore : en remplaçant le volume plein par un assemblage de plans ouverts et de vides, elle fait du creux une forme à part entière. Cette idée féconde sera reprise par Alexander Archipenko, qui intègre le vide comme valeur positive dans ses figures, par Jacques Lipchitz dans ses volumes de bronze, ou par Henri Laurens dans ses constructions polychromes en tôle et en bois.
Un héritage fondateur§
Le cubisme est la rupture matricielle de l’art moderne, et la plupart des mouvements qui suivent en descendent directement. Le futurisme reprend sa fragmentation pour exprimer la vitesse et le mouvement. Le constructivisme prolonge sa géométrisation de l’espace et son goût de l’assemblage de matériaux. Mondrian et De Stijl poussent jusqu’au bout l’abstraction géométrique qu’il avait amorcée. Plus largement, en prouvant qu’une œuvre peut quitter la représentation fidèle sans devenir vide de sens, le cubisme rend l’art abstrait pensable.
Son influence déborde même la peinture et la sculpture. Le collage et l’assemblage, qu’il a inventés, sont devenus des techniques universelles de l’art contemporain. L’architecture moderne, à travers Le Corbusier et le purisme dérivé du cubisme, conçoit désormais l’espace en volumes géométriques épurés. Et le design graphique, héritier du cubisme synthétique, intègre fragmentation et typographie dans l’affiche et la mise en page. En une dizaine d’années à peine, deux peintres d’atelier avaient changé la façon dont l’Occident regarde une image.
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