Le surréalisme est un mouvement artistique et littéraire fondé par André Breton en 1924, qui poursuit un but vertigineux : libérer la création de la raison, de la morale et du goût afin d’atteindre une réalité supérieure — la surréalité — où le rêve, l’inconscient et le merveilleux se mêlent à la vie quotidienne. Là où la plupart des mouvements précédents réformaient la manière de peindre, le surréalisme s’attaque à la source même de la création : il ne veut pas peindre mieux le monde visible, il veut donner forme au monde invisible du désir et du rêve. C’est pourquoi il fut autant une révolte poétique et politique qu’un style.
Sur les ruines de Dada§
Pour comprendre le surréalisme, il faut partir de ce qui le précède immédiatement : Dada. Né à Zurich en 1916, en pleine boucherie de la Première Guerre mondiale, Dada rejette tout en bloc — l’art, la raison, la civilisation qui a rendu possible un tel massacre. Mais Dada est destructeur par nature : il démolit sans rien proposer en échange. Breton, qui en vient, veut aller plus loin. Non pas détruire l’art, mais le reconstruire sur des bases entièrement neuves.
Ces bases, il les trouve chez Freud. La découverte de l’inconscient est le socle théorique du mouvement : sous la pensée consciente sommeille un réservoir de désirs, d’images et d’associations que la raison censure en permanence. Si l’art parvient à contourner ce contrôle, il accédera à une vérité plus profonde que la réalité ordinaire. Breton rencontre Freud à Vienne en 1921 — entrevue décevante, le vieux savant restera sceptique devant ces artistes qui veulent faire poésie de ses découvertes cliniques.
Quelques précurseurs avaient déjà ouvert la voie. Le poète Lautréamont avait livré dans Les Chants de Maldoror (1869) la formule qui deviendra le slogan du mouvement : une beauté faite de « la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Rimbaud avait prôné le « dérèglement de tous les sens » comme méthode. Et le peintre Giorgio de Chirico, dans ses toiles métaphysiques de 1910-1917 — places désertes, ombres inquiétantes, mannequins sans visage —, avait inventé une atmosphère de rêve éveillé qui fascinera durablement les surréalistes.
Giorgio de Chirico, Le Chant d’amour (1914). Un gant de chirurgien, une tête antique, une balle verte, le tout dans une place déserte baignée d’une lumière étrange. Ce rapprochement d’objets sans rapport, cette inquiétude silencieuse, fournissent au surréalisme son climat avant même sa fondation.
Le Manifeste de 1924§
C’est en 1924 que Breton donne au mouvement son acte de naissance avec le Manifeste du surréalisme. Il y propose une définition restée fameuse, calquée sur un article de dictionnaire :
« Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. »
Le mot capital est automatisme. Il s’agit de laisser la main écrire ou dessiner sans que la volonté consciente intervienne, le plus vite possible, sans réfléchir ni corriger. Ce flot brut, non censuré, est tenu pour la matière première de l’art : ce que l’esprit livre quand on cesse de le surveiller.
Une boîte à outils pour piéger l’inconscient§
La grande originalité du surréalisme est d’avoir inventé tout un arsenal de techniques destinées à court-circuiter la raison et à faire surgir le hasard ou l’inconscient. L’écriture automatique en est le modèle : écrire d’un trait, sans plan ni rature, comme sous la dictée — c’est ainsi que Breton et Soupault composent Les Champs magnétiques (1920), premier texte automatique. Le cadavre exquis transpose le procédé au collectif : chacun ajoute un mot ou un fragment de dessin sans voir ce que les autres ont écrit, et le résultat absurde — « Le cadavre exquis boira le vin nouveau », phrase qui donna son nom au jeu — révèle des images qu’aucun esprit seul n’aurait produites.
Du côté de la peinture, Max Ernst se révèle un inépuisable inventeur de procédés. Le frottage consiste à frotter un crayon sur une feuille posée sur une surface texturée — un plancher, du bois veiné — puis à interpréter les formes obtenues, comme on lit des images dans les nuages. Le grattage racle la peinture encore fraîche pour faire affleurer des textures imprévues, et la décalcomanie presse de la couleur entre deux surfaces pour produire des taches aléatoires que l’artiste interprète ensuite. Le collage, enfin, assemble des images découpées dans de vieilles gravures ou des catalogues pour fabriquer des scènes impossibles : Ernst en tire des « romans-collages » entiers comme La Femme 100 têtes (1929).
Deux techniques se distinguent encore. L’objet surréaliste consiste à rapprocher des objets quotidiens incongrus jusqu’à ce que leur rencontre crée un sens nouveau et troublant — telle la fameuse tasse, soucoupe et cuillère couvertes de fourrure de Meret Oppenheim, Le Déjeuner en fourrure (1936). Quant à Dalí, il met au point sa méthode paranoïaque-critique : provoquer volontairement en soi des états de délire pour produire des images doubles, où un visage est en même temps un paysage et un crâne en même temps un groupe de figures.
Deux familles d’images : l’abstrait et l’onirique§
Sous l’unité du programme, le surréalisme visuel se partage en deux voies opposées et complémentaires — une distinction essentielle pour regarder n’importe quelle toile du mouvement.
La première est le surréalisme automatique, ou abstrait. Le peintre laisse sa main tracer des formes libres, sans sujet préétabli, et le résultat est organique, fluide, biomorphique. Joan Miró en est le maître : un univers de signes, de formes mouvantes et de couleurs vives posées sur des fonds neutres, à mi-chemin entre le dessin d’enfant et l’abstraction pure. André Masson pratique le dessin automatique chargé de violence érotique, Yves Tanguy peuple des plaines désertiques de formes molles et minérales indéfinissables, et Roberto Matta ouvre des espaces cosmiques dont les explosions de formes influenceront l’expressionnisme abstrait américain.
Joan Miró, Le Carnaval d’Arlequin (1924-1925). Le versant automatique du surréalisme : une foule de petites créatures et de signes flotte dans un espace ludique. Miró laisse surgir les formes plutôt qu’il ne les compose, créant un monde poétique entre rêve enfantin et abstraction.
La seconde voie est le surréalisme figuratif, ou onirique. Ici, on peint des scènes parfaitement impossibles avec un réalisme presque photographique : tout le choc naît du contraste entre la précision impeccable de la technique et l’absurdité radicale du sujet. Salvador Dalí met une virtuosité de maître ancien au service du pur délire — montres molles qui s’écoulent, éléphants juchés sur des pattes d’araignée, paysages hallucinés de sa Catalogne natale. René Magritte, à l’inverse, ne déforme jamais rien : il prend des objets ordinaires et les place dans des situations logiquement impossibles, si bien que le trouble est purement mental. Paul Delvaux dresse des femmes nues dans des architectures classiques peuplées de squelettes, et Dorothea Tanning ouvre des intérieurs inquiétants sur l’inconnu.
Salvador Dalí, La Persistance de la mémoire (1931, MoMA). Les célèbres montres molles s’affaissent dans un paysage catalan d’une netteté hallucinante. Le génie de Dalí tient à ce contraste : une technique d’une précision absolue au service de l’image la plus irrationnelle qui soit.
Trois tempéraments majeurs§
Trois figures résument à elles seules les tensions du mouvement. Salvador Dalí (1904-1989) en est le plus célèbre et le plus controversé : virtuose, provocateur compulsif, paranoïaque méthodique. Sa méthode paranoïaque-critique fait naître ces images doubles où le regard hésite sans cesse. Mais son obsession de l’argent et ses sympathies pour Franco lui valent d’être exclu du groupe par Breton en 1934 — lequel le rebaptise cruellement « Avida Dollars », anagramme de Salvador Dalí.
René Magritte (1898-1967) est en tout point son contraire. Pas d’excès, pas de mise en scène de soi : il vit comme un paisible bourgeois belge, costume et chapeau melon, et peint des tableaux qui interrogent en silence le rapport entre les mots, les images et les choses. Son œuvre est une véritable philosophie visuelle : qu’est-ce que représenter ? Peut-on confondre l’image et l’objet ?
René Magritte, La Trahison des images (1929). Sous une pipe peinte avec application, la légende affirme : « Ceci n’est pas une pipe. » Et c’est vrai — ce n’est qu’une image de pipe. En une phrase, Magritte démonte la confiance que nous accordons à la représentation. Tout son art tient dans ce vertige logique.
Max Ernst (1891-1976), enfin, est l’inventeur du groupe : c’est lui qui imagine le plus de techniques nouvelles — frottage, grattage, décalcomanie, collage. Son imaginaire mêle oiseaux (Loplop, son alter ego), forêts pétrifiées et villes fantômes, et ses romans-collages comme Une Semaine de bonté (1934) restent des objets sans équivalent.
Un mouvement organisé, ses dogmes et ses exclusions§
Le surréalisme ne fut pas qu’une esthétique : ce fut un groupe structuré, presque une Église, avec son chef incontesté — Breton, surnommé le « pape du surréalisme » —, ses réunions quotidiennes au café, son bureau de recherches et ses revues successives (La Révolution surréaliste, Le Surréalisme au service de la révolution, Minotaure). Et comme toute Église, il eut ses excommunications. Philippe Soupault et Antonin Artaud en sont chassés dès 1926, jugés trop littéraire pour l’un, trop rétif à l’engagement politique pour l’autre ; Dalí en 1934 pour ses sympathies fascistes et son mercantilisme ; Paul Éluard rompt en 1938 sur des désaccords politiques. Car le surréalisme fut profondément politique — anticolonialiste, un temps communiste avant de critiquer le stalinisme — et social, militant pour la libération sexuelle et contre la famille bourgeoise.
Les femmes du surréalisme§
Longtemps réduites au rôle de « muses » dans le récit officiel du mouvement, les artistes femmes du surréalisme sont réévaluées depuis les années 1990, et l’on mesure aujourd’hui leur apport propre. Leonora Carrington mêle dans ses peintures et ses récits l’alchimie, la mythologie celtique et une révolte féministe ; Remedios Varo, exilée au Mexique, peuple ses toiles de femmes savantes et alchimistes dans des univers magiques ; Meret Oppenheim signe avec son Déjeuner en fourrure l’une des icônes absolues de l’objet surréaliste ; Dorothea Tanning explore les intérieurs oniriques et la sculpture molle ; et Lee Miller est à la fois photographe surréaliste et grand reporter de guerre.
Le cas de Frida Kahlo est révélateur des malentendus du mouvement. Breton voulut l’annexer au surréalisme, mais elle s’en défendit avec une lucidité tranchante : « On me prenait pour une surréaliste. Ce n’est pas juste. Je n’ai jamais peint de rêves. J’ai peint ma propre réalité. »
Un héritage partout présent§
Le surréalisme organisé s’éteint officiellement avec la mort de Breton en 1966, mais son influence irrigue tout l’art qui suit. C’est d’abord l’expressionnisme abstrait américain : réfugiés à New York pendant la guerre, les surréalistes transmettent l’automatisme à Pollock, Gorky et De Kooning, qui en font le cœur de leur peinture gestuelle. C’est ensuite le Pop Art, qui hérite du collage, du détournement d’objets et du rapprochement d’images. C’est surtout le cinéma, de Luis Buñuel — dont Un Chien andalou (1929) fut coécrit avec Dalí — à David Lynch et Terry Gilliam. C’est enfin toute la publicité et le design contemporains, qui vivent de l’image-choc et du rapprochement inattendu, et l’art contemporain des installations immersives, héritier de cette ambition surréaliste de troubler notre perception du réel.
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