Impressionnisme

L’impressionnisme est le moment où la peinture occidentale cesse de représenter le monde tel qu’on le sait pour peindre le monde tel qu’on le voit. Pendant des siècles, un tableau cherchait à montrer une scène stable, achevée, idéalisée, vue d’un atelier et corrigée par la raison. Vers 1870, une poignée de peintres parisiens décident au contraire de saisir la sensation immédiate : la lumière d’un instant précis, le scintillement de l’eau, la vibration de l’air, avant que l’œil et l’esprit n’aient eu le temps de tout ranger. Ce déplacement — de l’objet vers la perception de l’objet — est si profond qu’il ouvre la voie à tout l’art moderne.

Claude Monet, Impression, soleil levant (1872, musée Marmottan). Le tableau qui a donné son nom au mouvement : le soleil orange n’est qu’une tache, le port du Havre se devine plutôt qu’il ne se décrit, mais l’effet de lumière, lui, est saisi avec une justesse stupéfiante.

Le monde qui rend l’impressionnisme possible§

Un mouvement artistique ne tombe pas du ciel : il répond à une époque. Le Paris des années 1860-1880 est en pleine métamorphose. Le baron Haussmann éventre la vieille ville pour tracer ses grands boulevards, ses gares et ses parcs. Une bourgeoisie urbaine s’installe, avec ses loisirs nouveaux — les cafés, les théâtres, les bals, les promenades du dimanche au bord de la Seine. C’est ce monde-là, moderne, mouvant, lumineux, que les impressionnistes vont vouloir peindre, là où l’académisme officiel exigeait encore des scènes mythologiques et historiques léchées, peintes en atelier dans des tons sombres.

Trois inventions techniques rendent ce projet réalisable. La photographie, apparue en 1839, libère la peinture de sa vieille mission de reproduction exacte : puisque la machine fait désormais le portrait fidèle, le peintre est libre de chercher autre chose. Le tube de peinture en étain (1841) permet pour la première fois d’emporter ses couleurs dehors et de peindre sur le motif, en plein air, au lieu de tout reconstituer en atelier. Enfin, la chimie offre des pigments synthétiques aux couleurs vives et stables, qui rendent possible la palette claire et éclatante du mouvement.

La naissance d’un scandale§

La rupture se prépare d’abord dans le conflit avec le Salon officiel, jury tout-puissant qui décide de ce qui mérite d’être exposé. En 1863, les refus sont si nombreux que Napoléon III autorise un Salon des Refusés parallèle. Édouard Manet y expose son Déjeuner sur l’herbe : une femme nue, banale et contemporaine, qui dévisage tranquillement le spectateur au milieu d’hommes habillés. Le public est scandalisé, non par la nudité — courante dans la peinture mythologique — mais par sa modernité crue, sans alibi antique. Manet devient malgré lui le héros de la jeune génération.

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe (1863). Le regard direct de la femme nue et la modernité de la scène font scandale. Manet peint par aplats, sans le modelé progressif de l’académie : une libération technique qui annonce l’impressionnisme.

En 1874, les jeunes peintres franchissent le pas décisif : ils cessent de quémander l’approbation du Salon et organisent leur propre exposition, indépendante, dans l’ancien atelier du photographe Nadar, boulevard des Capucines. Trente artistes y présentent cent soixante-cinq œuvres. C’est là qu’un critique moqueur, Louis Leroy, s’arrête devant le Impression, soleil levant de Monet et raille : « Impression ! j’en étais sûr… le papier peint à l’état embryonnaire est plus fait que cette marine. » L’insulte est reprise comme un drapeau : les peintres s’approprient le mot et deviennent les « impressionnistes ». Huit expositions se tiendront entre 1874 et 1886, un groupe mouvant et querelleur qui finira par se disperser.

Apprendre à regarder un tableau impressionniste§

Pour comprendre l’impressionnisme, il faut savoir ce qu’on doit regarder. Trois principes le distinguent de tout ce qui précède.

Le premier est l’obsession de la lumière. Le véritable sujet d’un tableau impressionniste n’est pas la cathédrale, la meule ou le pont : c’est la lumière qui tombe dessus à un moment donné. Monet ira jusqu’à peindre le même motif des dizaines de fois, à des heures et des saisons différentes, pour montrer que l’objet importe moins que l’instant lumineux qui le révèle.

Le deuxième principe est une révolution dans la couleur. Les impressionnistes bannissent le noir de leurs ombres : dans la nature, une ombre n’est pas noire mais colorée, souvent bleue ou violette, car elle reçoit la lumière réfléchie du ciel et des objets voisins. Surtout, ils ne mélangent plus leurs couleurs sur la palette mais les juxtaposent en touches pures sur la toile, laissant l’œil du spectateur opérer le mélange à distance. Une surface qui paraît verte se révèle, de près, faite de touches jaunes et bleues distinctes. C’est le « mélange optique », et c’est ce qui donne aux toiles leur vibration scintillante.

Le troisième principe est la touche visible et la peinture en plein air. Le coup de pinceau n’est plus dissimulé sous un lissage soigneux : il reste apparent, rapide, presque esquissé. Cette matière affirmée donne l’impression d’une scène attrapée à la volée — ce qui était d’ailleurs le cas, puisque les peintres travaillaient désormais dehors, sur le motif, pour saisir les effets atmosphériques avant qu’ils ne changent. Ce « non-fini » revendiqué était précisément ce que les critiques reprochaient comme un inachèvement.

Edgar Degas, La Classe de danse (vers 1873-1876). Degas illustre un autre versant de l’impressionnisme : le cadrage audacieux et décentré, hérité de la photographie et de l’estampe japonaise, qui donne l’impression d’un instant volé en coulisses.

Les peintres et leurs tempéraments§

L’impressionnisme n’est pas une doctrine uniforme mais une communauté de tempéraments très différents, réunis par un même refus de l’académisme.

Claude Monet (1840-1926) en est la figure la plus pure et la plus radicale. Toute sa vie tient dans une seule quête : la lumière. C’est lui qui pousse le plus loin la méthode sérielle, peignant les Meules, les Peupliers, la Cathédrale de Rouen ou le Parlement de Londres en dizaines de versions où seule change la lumière. À la fin de sa vie, dans son jardin de Giverny, ses Nymphéas dissolvent à tel point la forme dans le reflet et la couleur qu’ils touchent à l’abstraction, ouvrant la porte à la peinture du siècle suivant.

Claude Monet, La Cathédrale de Rouen, façade en plein soleil (1894). Monet a peint la même façade une trentaine de fois : la pierre n’est qu’un prétexte, le vrai sujet est la lumière qui la transforme d’heure en heure.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) incarne le versant joyeux et sensuel du mouvement. Là où Monet s’efface devant le paysage, Renoir aime les corps, les visages, les fêtes. Son Bal du moulin de la Galette est un sommet : une foule de danseurs sous les arbres, éclaboussée de taches de soleil qui filtrent à travers le feuillage. Sa touche caressante et ses chairs nacrées finiront par le rendre insatisfait de l’impressionnisme, qu’il jugera « trop vague » ; il reviendra dans les années 1880 vers un dessin plus ferme, sa « période ingresque ».

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette (1876). Observez les taches claires sur les vêtements et le sol : ce sont les rayons de soleil filtrés par les arbres, peints comme des touches autonomes. La joie de vivre et la lumière mobile résument tout Renoir.

Edgar Degas (1834-1917) est un cas à part, presque un intrus dans le groupe. Il déteste l’étiquette « impressionniste », ne peint jamais en plein air et se considère avant tout comme un dessinateur classique. Mais il partage le goût de la vie moderne et de l’instantané. Ses danseuses de l’Opéra, ses courses de chevaux, ses femmes à leur toilette sont saisis dans des cadrages audacieux, décentrés, coupés par le bord du tableau — un regard directement inspiré de la photographie et des estampes japonaises. Maître absolu du pastel, c’est un perfectionniste misanthrope dont les compositions, sous leur apparente spontanéité, sont d’une rigueur extrême.

À leurs côtés gravitent d’autres figures essentielles. Camille Pissarro (1830-1903), le doyen, est le seul à participer aux huit expositions ; mentor généreux, il guidera Cézanne et Gauguin et expérimentera même le pointillisme avant d’y renoncer. Alfred Sisley (1839-1899), paysagiste d’une fidélité absolue à l’impressionnisme, peint les bords de l’Île-de-France avec une douceur constante, sans jamais connaître le succès de son vivant.

Deux femmes au cœur du mouvement§

À une époque où les femmes sont exclues des académies et de l’étude du nu, deux peintres s’imposent au premier rang de l’impressionnisme et y jouent un rôle décisif.

Berthe Morisot (1841-1895), belle-sœur de Manet, participe à sept des huit expositions. Faute d’accès aux cafés et aux lieux publics réservés aux hommes, elle fait de la sphère domestique son territoire : intérieurs, jardins, scènes de maternité, femmes et enfants. Sa touche, d’une liberté et d’une légèreté extrêmes, est parmi les plus audacieuses du groupe — Le Berceau en est l’exemple le plus célèbre.

Berthe Morisot, Le Berceau (1872). Une mère veille son enfant endormi derrière le voile diaphane du berceau. Morisot transforme la contrainte — l’assignation des femmes à l’espace domestique — en sujet d’une intimité et d’une finesse picturale remarquables.

Mary Cassatt (1844-1926), Américaine installée à Paris et invitée par Degas qui l’admire, fait de la relation entre mères et enfants son grand thème, traité sans aucune mièvrerie, en pure observation. Au-delà de son œuvre, elle joue un rôle historique majeur en conseillant les riches collectionneurs américains : c’est en grande partie grâce à elle que les chefs-d’œuvre impressionnistes traversent l’Atlantique et que le mouvement conquiert les États-Unis.

Modernité, japonisme et science§

Ce qui frappe encore dans l’impressionnisme, c’est le choix des sujets : la vie contemporaine elle-même. Les gares enfumées, les boulevards sous la pluie, les régates, les cafés-concerts, les promenades du dimanche deviennent dignes d’être peints. Le tableau de Gustave Caillebotte ci-dessous montre ce Paris haussmannien moderne, avec un cadrage et une perspective qui doivent autant à la photographie qu’à la peinture.

Gustave Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie (1877). Le Paris moderne d’Haussmann, ses pavés mouillés et ses passants bourgeois. Caillebotte, peintre et mécène fortuné, soutint financièrement ses amis impressionnistes et légua sa collection à l’État.

Deux influences extérieures nourrissent cette esthétique. Le japonisme d’abord : après l’ouverture du Japon en 1854, les estampes d’Hokusai et d’Hiroshige déferlent sur Paris et bouleversent la composition occidentale, avec leurs cadrages décentrés, leurs aplats de couleur et leurs asymétries audacieuses. Monet en sera si épris qu’il fera construire un pont japonais dans son jardin de Giverny. La science des couleurs ensuite : les travaux du chimiste Chevreul sur le contraste simultané des couleurs complémentaires — le rouge avive le vert, le bleu avive l’orange — fournissent une justification théorique à ce que les peintres pratiquaient d’instinct en juxtaposant leurs touches.

Du scandale à la gloire§

Les débuts sont brutaux. La critique parle de « barbouillage », d’« ébauche », d’œuvres « inachevées ». En 1876, Albert Wolff écrit dans Le Figaro qu’il s’agit de « cinq ou six aliénés, dont une femme ». Rejetés du Salon, les impressionnistes survivent grâce à quelques alliés décisifs : le marchand Paul Durand-Ruel, qui les achète et les défend dès 1870 au péril de sa fortune et organise en 1886 l’exposition new-yorkaise qui leur ouvre le marché américain ; des collectionneurs comme Caillebotte ; et des écrivains comme Émile Zola ou Stéphane Mallarmé. À partir des années 1880, la reconnaissance vient enfin, les prix montent, les musées s’ouvrent — au moment même où le groupe se disloque.

L’héritage : le seuil de l’art moderne§

La dernière exposition de 1886 marque autant une fin qu’un commencement. De jeunes artistes jugent déjà l’impressionnisme trop superficiel et veulent lui rendre une structure : Seurat le systématise scientifiquement dans le pointillisme, Cézanne cherche à lui donner une architecture solide, Gauguin une charge symbolique. Ces « post-impressionnistes » préparent directement les ruptures du siècle suivant.

Car l’apport de l’impressionnisme est fondateur. En rendant visible la touche, en affirmant la couleur comme matière autonome et en plaçant la perception subjective au centre du tableau, il a desserré le lien qui attachait la peinture à l’imitation fidèle du réel. Le fauvisme poussera la couleur pure, l’expressionnisme la touche émotionnelle, et l’art abstrait achèvera la dissolution de la forme qu’amorçaient déjà les Nymphéas du Monet âgé.

Claude Monet, Nymphéas (1906). À Giverny, le vieux Monet ne peint plus que la surface de son bassin : reflets, nuages, fleurs flottantes. Plus de ligne d’horizon, plus de sujet net — seulement la couleur et la lumière. L’impressionnisme touche ici à l’abstraction.

Reste enfin un paradoxe : ce mouvement né dans l’insulte et le rejet est devenu le plus aimé du grand public. Sa lumière, ses sujets paisibles et sa beauté immédiate en font l’art le plus reproduit et le plus exposé au monde. Pour le voir, le musée d’Orsay à Paris conserve la collection la plus riche, le musée Marmottan abrite Impression, soleil levant, et l’Orangerie offre les grands panoramas ovales des Nymphéas — sans oublier la maison et les jardins de Giverny, où tout a commencé pour Monet.